close
متخصص ارتودنسی
بررسی مسئله عدم قطعیت در سینما

برای حمایت از ما روی تبلیغات کلیک کنید


loading...

jaza نگاهی به سینمای جهان

    عدم قطعیت در سینما جدا کردن حادثه ها، کنش ها، شخصیت ها و موقعیت های دنیای مخلوق فیلم، از این لحاظ که کدام را باید واقعی و کدام را باید ناواقعی انگاشت، اهمیت اساسی در جریان تماشای فیلم و تاثیرپذیری از آن دارد. واقعی یا ناواقعی پنداشتن رویدادها و موقعیت های فیلم نه تنها بستگی…

بررسی مسئله عدم قطعیت در سینما

محمد جزا پزشک بازدید : 497 دوشنبه 29 فروردين 1390 نظرات ()

 

 

عدم قطعیت در سینما

جدا کردن حادثه ها، کنش ها، شخصیت ها و موقعیت های دنیای مخلوق فیلم، از این لحاظ که کدام را باید واقعی و کدام را باید ناواقعی انگاشت، اهمیت اساسی در جریان تماشای فیلم و تاثیرپذیری از آن دارد. واقعی یا ناواقعی پنداشتن رویدادها و موقعیت های فیلم نه تنها بستگی دارد به اعتقاد ها و انتظارهای ما در باب دنیای خارج از فیلم (اعتقاد های بیرونی)، بلکه همچنین بستگی دارد به انتظارها و اعتقادهایی که خود فیلم می آفریند (اعتقادهای درونی) (در این زمینه در جلسات بعدی به طور مفصل توضیح خواهم داد.)

 اما در سورئالیسم سینمایی به تماشاگر تعمداً اطمینان داده نمی شود که امور و حوادث گوناگون فیلم را واقعی بپندارند یا ناواقعی.

خصلت ممیز عدم اطمینان در سوررئالیسم سینمایی را نمی توان ایهام دانست . عنصر ایهام آمیز عنصری است که تفسیرش سخت است ، اما به واقعیت یا ناواقعیت آن ربطی ندارد . این مسئله ( واقعی یا ناواقعی بودن ) در سوررئالیسم است که عامل عمده یی به شمار می آید .

انفعال ناشی از عنصر عدم اطمینان را در زمینه های سینمایی گوناگونی که این عنصر در آن ها نقش دارد بررسی می کنیم . هر چند که این زمینه ها را فیلمسازانی به کار می گیرند که در هر سبکی کار می کنند، آثار سوررئالیست ها است که به طرزی نمونه وار از آن ها بهره می گیرد . برخی از این زمینه ها عبارت است از:

رویا ، عنصر تصادف و وقایع همرخداد ، همجواری های اصولی ، استحاله ، جابه جایی و دگرگونی در هویت .

رویاهای فراواقعی:

لوئیس بونوئل در زمره کارگردانانی است که از سور رئالیسم بهره فراوانی گرفته اند . دامنه زندگی هنری گرانمایه اش ، از دوران صامت که با همکاری نقاش سوررئالیست ، سالوادور دالی ، فیلم یک سگ اندلسی ( 1928 ) را ساخت تا زمان حاضر گسترش یافته است . در فیلم های بونوئل رویا یا رویای ظاهری وسیله یی است که به کرات برای بیان امور فراواقعی ( = سوررئال ) مورد استفاده قرار می گیرد .

بل دوژور( بونوئل1967 ) به فارسی ترجمه می شود: زیبای روز   

می توان چنین گفت که تمامی «بل دوژور» نوعی رویا است ، هر چند تماشاگر تنها در صحنه نهایی است که با این امکان روبه رو می شود . تا پیش از آن ، به نظر می آید بل دوژور روایتی سر راست از وقایع زندگی زنی شوهر دار و وابسته به طبقات اعیان است که ساعات روزش را به روسپیگری می گذراند .

به نظر می آید صحنه آغازین فیلم تصویری از وقایعی است که باید واقعی انگاشت . همچنان که شوهر ( ژان سورل ) و زن ( کاترین دو نوو ) در جنگل بولونی سوار بر کالسکه اند ، به آهستگی از احساس هایی که نسبت به یکدیگر دارند صحبت می کنند . ناگهان سورل به کالسکه چی ها دستور می دهد توقف کنند . به آن ها می گوید دو نوو را به درختی ببندند و با تسمه های اسب سواری تازیانه اش بزنند . سپس به کالسکه چی می گوید : « حالا دونوو مال توست . » وقتی کالسکه چی به دونوو دست می زند ، دونوو با تنفر و لذت نگاهی به او می اندازد . همین که کالسکه چی پشت دونوو را می بوسد ، سورل ، خارج از تصویر ، می گوید : « چی داری فکر می کنی ؟»

قطع به نمای نزدیک متوسطی از سورل ، پشت به دوربین ، در آپارتمان زن و شوهر در پاریس . زن جواب می دهد : « داشتم به تو .... درباره خودمان فکر می کردم .» تماشاگر در می یابد که این صحنه آغازین رویایی بیش نبوده است . بدین ترتیب ، از همان اولین صحنه ، برداشت تماشاگر این است که فیلم در واقع ممکن است به آن صورت که می نماید ، نباشد .

با پیشروی داستان ، کار دونوو به روسپی خانه می کشد و در آنجا با نام « بل دوژور » به روسپیگری مشغول می شود . یکی از مشتری ها که عاشق او شده به شوهرش تیراندازی می کند که منجر به فلج شدنش می گردد .

در آستانه پایان فیلم ، سورل با درماندگی روی صندلی راحتی اتاق نشیمن نشسته و دونوو هم آنجاست . در نمای نزدیک متوسطی گونه اش را می بینیم که قطره اشکی بر آن برق انداخته است . دوباره ( مثل صحنه آغازین فیلم ) سورل از دونوو می پرسد که به چی دارد فکر می کند . او دوباره جواب می دهد: « داشتم به تو فکر می کردم » ناگهان سورل از روی صندلی چرخدار بلند می شود ، قدم های بلندی بر می دارد و دو لیوان شراب می ریزد . در حین صحبت کردن شان ، صدای زنگوله و سم اسب ها آرام آرام در صحنه به گوش می رسد ، سپس جای خود را به صدای کالسکه می دهد – همان کالسکه یی که در اولین صحنه فیلم دیدیم و صدایش را شنیدیم .

غیر ممکن است که بفهمیم چه قدر از فیلم رویاهای دونوو را نشان می دهد و چه صحنه هایی را باید واقعی انگاشت . آیا هیچ کدام از صحنه های کار کردن دونوو در روسپی خانه رویا نیست ؟ آیا تمام یا فقط برخی از آن ها رویاست ؟ آیا شوهرش بر خلاف باور ما فلج نشده؟ آیا راه رفتن او صرفا خیال پردازی اش بود ، و آیا زن فقط در تخیلش گمان می کرد که مرد می تواند راه برود ؟ تماشاگر به پاسخ قاطعی دست نمی یابد .

ناثارین( بونوئل1959)  

در فیلم ناثارین یک روسپی به نام آندارا ، که شبانه در بسترش دراز کشیده ، تجربه فوق العاده یی از می گذراند که انفعالی ناشی از عدم اطمینان در ما پدید می آورد . دوربین به طرف او حرکت می کند و سپس نما قطع می شود به تکچهره یی از مسیح . این تکچهره ، قبلا که دیده بودیم ، تکچهره یی رسمی و متعارف بود ؛ اما حالا تصویری ریشخندآمیز است که پوزخند می زند . با یک برش به آندارا باز می گردیم و ، همچنان که دوربین مستقیم به عقب می آید و از تختش دور می شود ، ریتم جدید ( تندتر) ی پا می گیرد . فریادی از بیرون تصویر می شنویم و آندارا را می بینیم که صورتش را می پوشاند . به سمت منبع صدا نگاه می کند ، و از رنجی که فریاد نمودارش است مشمئز می شود . برش به آفتاب درخشان بیرون و به منبع فریاد غمناک : بچه یی که مادرش به کفل او ضربه می زند. در نمای بعدی ، آندارا از بسترش ، که حالا از آفتاب صبحگاهی پر نور شده، بر می خیزد  مرد کوری از جلوی مادر و بچه یی که تازه او را زده رد می شود و به در ساختمانی که آندارا در آن اقامت دارد می کوبد. این حرکت رابطه یی مادی میان فریاد بچه و مکانی که آندارا صدا را از آنجا شنیده برقرار می کند.

پیوسته و یکدست نبودن نورپردازی این صحنه سبب نااطمینانی می شود . اگر تماشاگر واکنش آندارا در قبال فریاد بچه را مطابق واقعیات عینی تلقی کند، در آن صورت آندارا، به هنگام شب به حادثه یی که در روز رخ داده واکنش نشان داده است – و این ممکن نیست، چون لازمه اش غیر واقعی پنداشتن صحنه است. چنانچه، از سوی دیگر ، تماشاگر تصور کند که فریاد بچه در رویای زن بوده، ناگزیر است نمایی را که بچه به هنگام روز فریاد می زند توضیح دهد، این کار هم ناممکن  است .

تریستانا (بونوئل1970) - توت فرنگی های وحشی (برگمان)1957


در فیلم های تریستانا و توت فرنگی های وحشی برای آفریدن جلوه های فراواقعی ی مشابه ، از رویا استفاده می شود .

در فیلم بونوئل شخصیت اصلی ، تریستانا ، سرقیم خود را به صورت سر زبانه ناقوس کلیسا می بیند . این صحنه به تندی قطع می شود به بیدار شدنش در رختخواب ، طوری که تماشاگران گمان می کنند ناظر رویای تریستانا بوده اند . با این حال چون رویا هیچ نقطه شروع مشخصی ندارد ، تماشاگر نمی داند از کجا شروع شده است . بعلاوه ، پرداخت صحنه به شکلی رویاوار نیست .

درست عکس این موضوع در توت فرنگی های وحشی صورت می گیرد . بدین معنی که آنچه رویا می نماید نقطه شروع دارد ، اما بدون نقطه پایان است . شخصیت اصلی فیلم ، پروفسور پیری به نام ایساک بوری ، در راه رسیدن به لوند (lund) است که در آنجا بناست به خاطر کار برجسته اش جایزه بگیرد . سفر او با اختلال مکانی مشخص می شود . به هنگام برش ، جهت دوربین مکرراً معکوس می شود و تماشاگر را از تجسم مکان و فضای به هم پیوسته عاجز می کند .

به نظر می آید که بوری در صحنه یی که در خانه دوران کودکی اش می گذرد در رویا باشد . نشانه هایی قرار دادی بر رویای سینمایی هست : صحنه به ظاهر بیش از حد نور خورده است ، نوک درخت ها به آرامی تکان می خورد ، ابرهای آسمان شناورند ، و ایساک حالت متفکرانه یی به خود می گیرد . در همان حال که مرد پیری است ، در میان آدم ها و وقایع کودکی اش پرسه می زند . با دختری به نام سارا ، که در جوانی دلباخته اش بوده ، صحبت می کند و به نظر می آید این وقایع خارق العاده را باید جزئی از یک رویا تلقی کرد .

وقتی در پایان این فصل بوری بی هیچ نمای انتقالی مشخصی مستقیما از خانه به زمان حاضر قدم می گذارد ، تعبیر مذکور قوت خود را از کف می دهد . از ظواهر امر چنین بر می آید که بوری رویایی با آغاز اما بدون پایان داشته است . اعتقاد ما به تعبیر مبتنی بر رویایی بودن این فصل تضعیف بیشتری می یابد : بوری در حین مستقیما پا گذاشتن از گذشته به حال ، به سارای دیگری بر می خورد ، سارای زمان حال . نقش هر دو سارا را بازیگر واحدی ایفا می کند ، و این موضوع فکر تماشاگر را پریشان تر می کند ، چون نمی داند با مسئله راه رفتن بوری در گذشته وی چگونه برخورد کند . کنار هم آمدن صحنه های متضاد یکدیگر و عنصرهای ناهمساز ، تماشاگر را دستخوش تردید به مراتب بیشتری در باب اعمال ایساک بوری می کند ؛ از آنجا که این رویا هیچ گونه پایانی ندارد ، شاید اصلا رویایی در کار نبوده باشد .

تماشاگری که این رویاها را در فیلم های بونوئل و بر گمان می بیند ، نمی تواند باور کند که سر قیم در واقع زبانه ناقوس بوده یا ایساک بوری توانسته باشد ، در عالم واقع ، وارد دنیای گذشته اش شود ؛ در عین حال نمی توان این صحنه ها را به سادگی رویا قلمداد کرد .

نظر به اینکه « رویاها» ی این دو فیلم یا آغازی ندارند و یا پایانی ، تماشاگران ممکن است گمان کنند که آن ها را باید در حد چیزهایی که می توانست اتفاق بیفتد تلقی کنند . این واکنش های متضاد ، با یکدیگر برابری می کنند تا تماشاگر خاطر جمع نباشد که چگونه باید واکنش نشان دهد .

تصادف در سینمای فراواقعی

عنصر تصادف بدین منظور در فیلم فراواقعی به کار می رود تا توازنی میان اعتقادات بیرونی و درونی برقرار سازد . وقایعی که تماشاگر ، با اتکای بر اعتقادات بیرونی اش ، تصور رخ دادن شان را هم نمی کند ، فی الواقع در فیلم فراواقعی رخ « می دهند » . و وقتی که واقعا رخ می دهند ، با مشخصاتی که از وقایع تصادفی در فصل قبل شرح دادیم جور در می آیند . اما بر خلاف مواردی که در اینجا شرح دادیم ، رخ دادن شان در فیلم فراواقعی به دلیل سیر تحولات دنیای فیلم نیست ، و غیر ممکن است که آن ها را درون آن دنیا واقعی یا غیر واقعی بینگاریم . در نتیجه ، وقتی این وقایع تصادفی اتفاق می افتد ، انفعال ناشی از عدم اطمینان پدید می آید .

ملک الموت (بونوئل 1962)

یکی از تکان دهنده ترین جلوه های سوررئالیستی بونوئل در ملک الموت رخ می نماید .

در این فیلم مهمانان ضیافت شام در خانه میزبان ، بعد از صرف غذا به سالن پذیرایی می روند و در آنجا می فهمند که از بیرون رفتن عاجزند . روزها سپری می شود . بستگان و عزیزان ، ماموران دولتی ، ناظران ، و کسان دیگری که در خارج خانه اند نمی توانند وارد شوند . چند روز پس از ماجرا ، در می یابند که بر حسب تصادف همگی به آن جاهایی در سالن که در شروع محبوس شدن غریب شان بودند ، برگشته اند . یکی از مهمانان پیشنهاد می کند اگر زنی که در وقت محبوس شدن شان پیانو می زد حالا هم درست همان آهنگ را بنوازد ، آن ها نجات می یابند . زن « آهنگ » را می نوازد ، و همین اعتقاد مهمانان به نیروی این ترفند ، آن ها را از بند می رهاند .

این مسئله که مهمانان به خودشان و به یکدیگر دلایلی برای ماندن در مهمانی ارائه می دهند ، عنصر مهمی در جلوه فراواقعی فیلم است . با این کار ، تردید های تماشاگران در این مورد که چگونه به مسنله در دام افتادن آن ها نگاه کنند ، افزایش می یابد . چون با توجه به اعتقادهای ما راجع به انگیزه آدمی ، نمی توانیم عجز همزمان اینهمه آدم برای ترک مهمانی را واقعی بدانیم . ما می دانیم که این امر در دنیای بیرون از سینما نمی تواند رخ دهد . مع ذلک دلایلی که هر کدام از مهمانان برای ماندن در سالن می آورند فی نفسه و جدا از مسائل دیگر به قدر کافی معقول است .

این فیلم اعتقادهای ما را به معارضه می خواند . از آنجا که کردار شخصیت ها اگر قضیه محبوس بودن شان را در نظر نگیریم – می تواند طبیعی تلقی شود ، تمایل تماشاگر در این جهت است که در دنیای ملک الموت محبوس بودن را امری واقعی بشمرد : اما اعتقاد مضحک شخصیت ها مبنی براینکه با برگشت همزمان به موقعیت هایی که از نظر مکانی قبلا در اتاق داشته اند می توانند از این حبس نجات یابند چندان غیر واقعی می نماید که تماشاگر نمی داند چگونه به این ماجرا بنگرد .

 

همجواری و استحاله در فیلم فراواقعی

از تدابیری که مورد علاقه سوررئالیست هاست ، کاربرد همجواری های عجیب و غریب و گاه تکان دهنده است . این کار معمولا بدین طریق می گیرد که کارگردان چیزی را در جایی قرار می دهد که به نظر نمی آید به آنجا تعلق داشته باشد ، و به این ترتیب واقعیت چیزها و حوادث را مسئله انگیز می سازد .

در فیلم های بونوئل نمونه های بسیاری از کاربرد این شیوه را می بینیم . در ملک الموت ، وسط اتاق پذیرایی شیک خانه میزبان ، مرد جوان اسموکینگ پوشیده یی پاهای لختش را با تیغ می تراشد و خانمی از کیفش پنجه های مرغ بیرون می آورد ؛ در فراموش شدگان هر جا واقعه مهمی رخ می دهد ، الاغ ، مرغ ، یا کبوتر به طرزی توضیح ناپذیر حاضرند . در ویریدیانا ( 1961 ) گدایان جشن خارق العاده یی ترتیب می دهند که در آن ناقص الخلقه ها به میگساری مشغول اند و قطعه شکوهمند مسیح اثر هندل در صحنه به گوش می رسد .

یک سگ اندلسی (بونوئل1929)

در یک سگ اندلسی بونوئل از همجواری و استحاله ( که بر اثر آن چیزی بدل به چیز دیگری می شود ) استفاده فراوانی می کند تا کیفیت فراواقعی فیلم را پدید آورد . تکان دهنده ترین و معروف ترین نمونه کاربرد این شگرد ، صحنه یی است که بونوئل خود در آن بازی می کند ؛ صحنه یی که جلو آینه ایستاده و تیغ صورت تراشی اش را تیز می کند . توده ابری از جلو ماه می گذرد . مرد سپس مردمک چشم زنی را با تیغ می برد . آرامش صحنه به دلهره مبدل می شود . الگوهای بصری مشابه – شیئی نازک که از شیئی مدور عبور می کند – در کنار هم قرار داده شده اند چنان که گویی می توان آن ها را معادل فرض کرد . رابطه میان دو تصویر بس که انتزاعی است تماشاگر به سختی می تواند لحن فیلم را تشخیص دهد . آیا این اینکه با وقایع فیلم باید جور دیگری برخورد کرد ؟

بقیه این فیلم هفده دقیقه یی موقعیت های مشابهی ارائه می دهد . گونه ای بافت ناتورالیستی پدید می آید، و به دنبال آن چیزی می بینیم که به نظر می رسد سرجایش نیست و استحاله یی رخ داده است . یکی از شخصیت ها در حد توقع متعارف، عادی می نماید تا اینکه ناگهان تعدادی مورچه از سوراخی در دستش به بیرون می خزند . برای اینکه انطباق این صحنه با واقعیت موجود در فیلم دشوارتر گردد ، این دست در نمای نزدیک نشان داده می شود ، و تازه می بینیم که دستی واقعی نیست و صرفا شیئی شبیه دست است .

در صحنه دیگری ، مردی را می بینیم که با حالتی پرخاشگرانه به سوی یک زن می رود . زن در اتاق خود را عقب می کشد و راکت تنیس را بر می دارد و مثل یک سلاح در دست می گیرد . مرد ، که ظاهرا در جست و جوی چیزی است ، دو تکه طناب از زمین بر می دارد و با زحمت زیاد شروع می کند به کشیدن شیئی که خارج از قاب است . زن ، که نگاهش را بیرون قاب دوخته ، از دیدن شیئی که مرد می کشد یکه می خورد . سرانجام ما هم می بینیم که این شئی چیست : دو پیانوی بزرگ با لاشه های پوسیده دو الاغ که روی پیانوها افتاده است . دو کشیش ، که به زیر پیانو بسته شده اند و در حال دعا خواندن اند، خودشان را جزئی از این دسته هولناک کرده اند . این دو که ابتدا بی اعتنا بودند ، ناگهان یکه می خورند .

تغییری که این صحنه در لحن فیلم به وجود می آورد و همچنین در کنار هم قرار گرفتن غریب چیزها ما را گیج می کند .

زمان نیز در یک سگ اندلسی عجیب و غیر قابل فهم است ؛ هیچ گونه سیر تحولی از لحاظ ترتیب زمانی در کار نیست . از اولین صحنه به « هشت سال بعد » جهش می کنیم ، سپس به « شانزده سال قبل » باز می گردیم . صحنه نهایی « در بهار » اتفاق می افتد .

یک بار در آپارتمانی به طرف اقیانوس باز می شود ، اما پیش از آن دیده ایم که همین آپارتمان در ارتفاعی از سطح خیابان قرار دارد . آیا حوادث فیلم را باید واقعبینانه پنداشت ؟ آیا این حوادث در رویای کسی رخ می دهند ؟ آیا آن ها را باید انتزاعی محض خواند ؟ نمی دانیم.

هویت و فراواقعیت:

پرداخت صحنه ها به صورتی که واقعی یا ناواقعی بودن شخصیت های فیلم قطعیت و صراحت نداشته باشد، مقوله ای است که غالبا فراواقعیات سینما در آن تجلی تام می یابد.

چهره (برگمان 1958)

تکان دهنده ترین فیلم سورئالیستی برگمان: چهره (ساحر) نام دارد.

در طول فیلم جادوگر سیار (ووگلر) و همراهانش دچار یک سلسله تغییر و تبدیل هویتی می گردند و باعث می شوند تا تماشاگر خاطر جمع نباشد که اعضای گروه را صرفا اجرا کننده های نمایشی مراسم جادوگری بداند یا دارندگان جادوی واقعی. پرداخت شخصیت ووگلر در سراسر فیلم به گونه ای است که پرسش هایی در باره هویت او بر می انگیزد. نخستین بار که می بینیمش تصور می کنیم لال است بعدا می فهمیم که او می تواند حرف بزند و می زند. سر و وضعش نیز گول زننده است در صحنه ای خیره کننده، ووگلر سر و صورتش را لایه به لایه میکَنَد و برمی دارد و معلوم می شود که ریشش قلابی و مویش مصنوعی بوده است. در صحنه اعجاب آوری می بینیم. دکتر آماده می شود تا بدن ووگلر را ، که طبق نظر او مرده است، کالبد شکافی کند. همین که دکتر کارش را شروع می کند، صورت ووگلر را در آیینه میبیند. عینکش می افتد و خرد می شود و در نتیجه عملا نمی تواند ببیند یا کاری انجام دهد. درب ساعت پاندول دار بلندی که روی زمین است، ظاهرا خود به خود باز می شود. دوباره تصویر ووگلر در آیینه منعکس می شود و سپس خرد می شود دستس از پشت دکتر گلویش را می فشرد. او می کوشد فرار کند. صحنه با نمایی (از دید دکتر)، که در آن ووگلر به صورت دکتر خیره شده است، به اوج می رسد.

اعضای گروه ووگلر ظاهری فریبنده دارند. آقای امان (aman) که خوب هم در فیلم جا افتاده است و مرد جوانی از همکاران ووگلر است، بعدا زن از آب در می آید و معلوم می شود همسر ووگلر است. وقتی به زن بودنش پی می بریم، موی طلایی بلندش بعد ازاینکه به کلاه گیس کوتاه و سیاه آقای امان عادت کرده ایم، تصویر خیره کننده ای پدید می آورد.

 پیرزن گروه ووگلر که نقش ساحره ای را بازی می کند مدعی است که کالسکه ران مرتکب قتل شده است و به زودی خودش را حلق آویز خواهد کرد. وقتی پیش بینی اش درست درمی آید تماشاگر باید اعتقاد خود مبنی بر دغلباز بودن تردستان را زیر سوال ببرد.

در سرتاسر فیلم تماشاگر با واژگونی مواجه می شود. به نظر می آید نه تنها شخصیت ها، که رویدادها نیز جعلی اند. در صحنه ای از ابتدای فیلم می بینیم مردی از اعضای گروه مرده است. او دوباره ظاهر می شود فقط به این منظور که به تابوتش برگردد و بمیرد. در نمونه دیگری از واژگونی، یکی از مرد های شهر به طور اتفاقی می شنود که همسرش ووگلر را اغوا کرده است اما مردی که به اتاق همسرش می آید، برخلاف انتظار ووگلر نیست بلکه خود مرد است. ووگلر اما آنجا حضور دارد و می شنود ولی دیده نمی شود. در صحنه دیگری نیز اینگرید تولین، به هنگام واکنش در برابر کشف دکتر در مورد ماهیتش به عنوان همسر ووگلر، به او می گوید: ما پاک جعلی هستیم. صحنه هایی که در آنها معلوم می شود شخصیت های گروه، گوش می دهند و حوادثی را نظاره گر هستند در آن حال دیده نمی شوند، بیانگر این نکته اند که شاید در واقعیت فیلم، علاوه بر آنچه به ما باورانده شده، چیزهای دیگری هم باشد. (می بینیم) که دیدگاه هریک از شخصیت ها در مورد آنچه رخ می دهد چقدر ناقص است.)

آخرین نماهای فیلم این فرایند را کامل می کند و تماشاگر را در مورد واقعیت فیلم به کلی در حالتی از سردرگمی فرو می برد وقتی گروه جادوگران شهر را ترک می کنند تا در برابر سلطان برنامه ایی اجرا کنند، لحل فیلم ناگهان از حالت شومی که تا ایتجا غلبه داشته است به حالتی مفرح بر می گردد. شهر را نور آفتابی فرا می گیرد و بیننده با پایان خوش سنتی یی، که اینجا نا موجه می نماید، رو به رو می شود. 

در نهایت باید گفت منبع سوررئالیسم سینمایی ، در ناواقعیت ، در واقعیتی از نوع اعلاتر ، یا در سبک بصری ویژه یی تعلق ندارد، بلکه منزلگاهش واکنش متمایز تماشاگران در قبال دیده ها و شنیده های شان است – عدم اطمینان در این مورد که آنچه را درک می کنند واقعی بپندارند یا ناواقعی. این امر وقتی پیش می اید که حوادث فیلم به گونه یی است که نه باورهای درونی به تماشاگر اطمینان می دهد آن ها را چطور توجیه کند و نه باورهای بیرونی .

این انفعال مبتنی بر بی اطمینانی به راه های گوناگون برانگیخته می شود . گاهی وقایعی را که به راحتی واقعی قلمداد می کنیم دفعتا ماهیت شان را تغییر می دهند . در موارد دیگر ، تماشاگران یکسره فاقد اطمینان اند . در تعیین این تماشاگران نقش عمده یی ایفا می کند . نتیجه بحث مان این است که بسیاری از ویژگی های فراواقعی فیلم متکی است بر مقاطع زمانی یی که در آن ها این ویژگی ها به خاطر نفس وجودشان دیده می شوند .                                                        

                                                                                                                                      مراجع:                                                   

                                                                                                                                     کتاب درک فیلم از آلن کیسبی یر

Film appreciation, by allan cosebier (1976)

برچسب ها سینمای سورئال ,
ارسال نظر برای این مطلب

نام
ایمیل (منتشر نمی‌شود) (لازم)
وبسایت
:) :( ;) :D ;)) :X :? :P :* =(( :O @};- :B /:) :S
نظر خصوصی
مشخصات شما ذخیره شود ؟ [حذف مشخصات] [شکلک ها]
کد امنیتی
تبلیغات
Rozblog.com رز بلاگ - متفاوت ترين سرويس سایت ساز
درباره ما
Profile Pic
نقد و بررسی سینمای جهان- نقد و بررسی مسائل داغ جهان
اطلاعات کاربری
نام کاربری :
رمز عبور :
  • فراموشی رمز عبور؟
  • آرشیو
    آمار سایت
  • کل مطالب : 12
  • کل نظرات : 2
  • افراد آنلاین : 1
  • تعداد اعضا : 11
  • آی پی امروز : 1
  • آی پی دیروز : 7
  • بازدید امروز : 12
  • باردید دیروز : 8
  • گوگل امروز : 0
  • گوگل دیروز : 2
  • بازدید هفته : 35
  • بازدید ماه : 112
  • بازدید سال : 380
  • بازدید کلی : 45,476
  • کدهای اختصاصی