close
متخصص ارتودنسی
نقد فیلم

برای حمایت از ما روی تبلیغات کلیک کنید


loading...

jaza نگاهی به سینمای جهان

نقد فیلم

جدایی نادر از سیمین یا صد و هشت گناه، یک فیلم خوب در مقیاس جهانی

محمد جزا پزشک بازدید : 664 چهارشنبه 4 خرداد 1390 نظرات ()

نام فیلم: جدایی نادر از سیمین 2011     ژانر: درام
کارگردان: اصغر فرهادی
امتیاز از نظر من: 3.5/4
قبل از هرچیزی باید تبریک بگم موفقیت های این فیلم رو چه از لحاظ جوایز و چه از لحاظ میزان تماشاچی. راستش می خواستم نقدی براین فیلم بنویسم اما در سایت های بسیار دیگری این کار قبلا انجام شده . نقد های زیادی چه از منتقدان داخلی و چه از خارجی و تقریبا تمامی نقد های موجود به یکدیگر شبیه و نزدیک بودند، بنابراین دیدم تکرار کردن دوباره آنها چندان جذاب نیست. از نظر بنده این فیلم چند نقطه ضعف و قوت دارد که توجه شما رو به آن جلب میکنم. اما اگه یه نقد کامل و جامع به این فیلم میخواهید به وبلاگ آقای مهدی وزیریان بروید اینم آدرسش:
http://moviereview.persianblog.ir/post/55/
 قبل از شروع یه نکته ای رو باید اینجا بگم اونم اینکه من این فیلم رو فقط یک بار دیدم اونم در سالن سینما. چون عادت کردم هر فیلمی رو نقد کنم باید دی وی شو در خونه اونم تنهایی  ببینم.اگه در آینده دی وی دی این فیلم به دستم رسید دوباره میبینمش و اگه چیز جدیدی از این فیلم به خاطرم اومد به این نقد اضافه میکنم.
نقاط قوت:
 1- صحنه افتتاحیه فیلم در دادگاه که به نظرم اوج هنر یک کارگردان بود. در سرتاسر این سکانس هیچ برشی وجود نداشت و در واقع سکانس-پلان (لانگ تیک) گرفته شده بود از نقطه نظر قاضی یا اگه خوب فکر کنیم خود ما (مخاطب) در مقام قاضی. که واقعا هم هیچ احتیاجی به نماهایی مانند کلوزاپ یا اور شولدر های پی درپی نبود زیرا تنها چیزی که اهمیت داشت صحبت های زن وشوهر بود.
2- تقریبا در تمامی نماهایی که نادر و سیمین با هم در صحنه حضور داشتند همیشه یک چیزی بینشان رو پر میکرد وحضور داشت که جدایی و فاصله ی بین آنها را به خوبی نشان می داد یک بار شیشه مات پنجره، یک بار خیابان و یک بار راهرو سالن دادگاه و ...
نقاط ضعف:
1- با اسم جدایی نادر از سیمین برای این فیلم زیاد موافق نیستم. به ظاهر جدایی زن از شوهر باید مسئله اصلی فیلم باشد اما در ادامه میبینیم که این مقوله در زیر سایه اتفاقات دیگری و مسئله مهم دیگری قرار می گیرد. ببینید در پنج دقیقه اول هر فیلمی (بسته به مدت زمان یک فیلم) باید کارگردان به ما بگوید قصد دارد چه چیزی را روایت میکند و حرف اصلیش چیست. فرهادی نیز به خوبی به تماشاگرش مسئله جدایی را منتقل میکند. به آن تماشاگری که در تیتراژ فیلم میبیند نوشته شده جدایی نادر از سیمین. بنابراین ما در پنج دقیقه اول فیلم با  یک جدایی روبه رو هستیم  پس در این صورت باید جدایی حرف اصلی فیلم باشد در حالی که در ادمه میبینیم اصلا این گونه نیست. من برای این فیلم اسم صد و هشت گناه را پیشنهاد می دهم زیرا به طور مستقیم و غیر مستقیم تقریبا به تمامی گناهان موجود در جهان اشاره می شود.
2- گرهی که در داستان به عنوان عامل ثانویه وارد میشود و مسیر داستان و جریان فیلم را به سمت دیگری می برد، طبیعتا باید ناشی از این جدایی باشد اما این گونه نیست. در فیلم میبینیم که انگار جدایی سیمین و رفتن او به خانه مادرش سبب میشود که نادر اقدام به گرفتن مستخدم کند که در نتیجه آن، اتفاقات دیگری که بین نادر و مستخدم پیش می آید را به دنبال دارد. اما در ادامه فیلم میبینیم که خود سیمین شاغل است یعنی سیمین هم همراه نادر صبحها بیرون از خانه هستند. پس اگر هیچ جدایی هم در کار نبود، نادر بازهم مجبور بود یک مستخدم استخدام کند. زیرا در خانه کسی نمی ماند که از پدرش پرستاری کند. از طرفی با نماهایی که در فیلم از لوازم خانگی منزل نادر میبینیم، متوجه میشویم وسایلی مانند ماشین ظرفشویی و لباسشویی هم دارند پس باز هم استخدام یک نفر برای انجام این نوع کار ها لازم نیست. در نتیجه استخدام یک پرستار و حتی یک مستخدم به دلیل قهر سیمین منتفی است. که متاسفانه یک امتیاز منفی برای فیلم نامه محسوب می شود. از طرف دیگر اگر بگوییم ای کاش سیمین خانه دار بود چی؟ در این صورت فیلم نامه درست میشد؟ جواب: خیر. زیرا سیمین طرز فکر مدرن و اندیشه قویی دارد این را از سخنان او به قاضی در دادگاه و به ما در سراسر فیلم، میتوان به روشنی برداشت کرد. همچنین ژشت های روشنفکرانه اش. حالا اگه سیمین یک خانوم خانه دار بود چی؟ در این صورت هیچ کدام از این ویژگی ها را نداشت. با تمام احترامی که برای خانوم های خانه دار ایرانی قائلم اما یک خانوم خانه دار ایرانی فاقد چنین ویژگی هایی است. روشنفکری و طرز تفکر و تجربه سیمسن یکی از دلایل خواستار جدایش با نادر است. خودتان پیدا کنید.
3- در پایان  فرهادی از یک پایان باز استفاده کرده تا مخاطب خودش قضاوت کند که دختر، پدر را انتخاب میکند یا مادر را. من یک سوال دارم: دختر باید بین چی و چی انتخاب کند؟ در سرتاسر فیلم فقط سیمین است که دروغ نمیگوید و فقط سیمین است که در شرایط بحرانی اصولش را زیر پا نمیگزارد حالا می خواهد چه انسان معتقدی باشد یا نباشد. بنابراین این یک جواب ساده ایی است که دختر صد در صد مادر را انتخاب می کند. و به نظر من پایان باز به این منظور چندان منطقی نبود.
در آخر یک نکته دیگر بگم اینکه آقای فرهادی از یک مستخدم که یک سوژه تکراری بود در این فیلم به عنوان شخصیت محوری استفاده کرده بود که در چهارشنبه سوری نیز استفاده کرده بود.

برنده جایزه اسکار این قسمت: کراش

محمد جزا پزشک بازدید : 416 شنبه 3 ارديبهشت 1390 نظرات ()

نام فیلم: crash  (تصادف)             ژانر: درام

کارگردان: Paul Haggis

محصول: آمریکا 2004

امتیاز از نظر من: 3.5/4

امتیاز از نظر کاربران سایت imdb  : 10/8

Afi: خارج از رده بندی

هزینه ساخت: $6.5 million

فروش کل:  $98,410,061

 

صحنه ای از فیلم:

منم حق دارم یه تفنگ بخرم

در ابتدای فیلم در یک مغازه اسلحه فروشی یک  پدر و دختر ایرانی را می بینیم که در حال خرید یک اسلحه هستند. از دیالوگ های که بین دختر و پدر به فارسی  رد و بدل می شود متوجه می شویم که پدر واژه انگلیسیه فشنگ را نمی داند انگار اصلا تا حالا هیچ وقت با این کلمه میانه ای نداشته و آن را بکار نبرده و نشنیده است. صاحب فروشگاه از فارسی صحبت کردن آنها ناراحت می شود و آنها را تروریست خطاب میکند. مرد ایرانی با صاحب اسلحه فروشی درگیر می شود و می گوید من هم یک شهروند آمریکایی هستم و حق دارم اسلحه بخرم. نگهبان مرد ایرانی را از مغازه بیرون میکند. دختر که کاملا عصبانی شده و با حرف های زشت و معنی دار صاحب مغازه تحقیر شده است، بدون اینکه اطلاع درستی از اسلحه و  جعبه های فشنگ داشته باشد یه جعبه فشنگ سفارش می دهد صاحب مغازه به او می گوید این فشنگ هایی که سفارش دادی میدونی چیه؟ دختر بی اعتنا جعبه فشنگ و اسلحه را بر می دارد و سریع بدنبال پدرش بیرون می رود.

شنل نامرئی

کلید ساز به خانه برمی گردد. او به اتاق دخترش می رود اما دخترش را  روی تختش نمی بیند زیر تخت را نگاه می کند. دخترش آنجاست و ترسیده است. دخترش می گوید از صدای شلیک گلوله ترسیده. از دیالوگ های رد وبدل شده مفهمیم که این خانواده قبلا در یکی از محله های پایین شهر و در میان خشونت و درگیری بوده اند و تازه به این محله جدید نقل مکان کرده اند.  پدرش(کلید ساز) داستانی برای دخترش تعریف می کند او می گوید وقتی منم پنج ساله بودم یه پری به اتاقم اومد و به من یه شنل نامرئی ضد گلوله داد  پری به من گفت روز تولد پنج سالگی دخترت این شنل رو به عنوان هدیه به او بده منم میدمش به تو. کلید ساز شنل نامرئی را به تن دخترش می پوشاند و به دخترش می گوید به خاطر همین شنل بود که هیچگاه گلوله یا چاقویی به من نخورده است.

اون قفل لعنتی

با خانواده ایرانی که قبلا آشنا شدیم. این خانواده از راه یک مغازه کسب درآمد می کنند وحالا قفل یکی از درب های این مغازه دچار مشکل شده است. مرد ایرانی برای تعمیر قفل مغازه همان کلید ساز داستان ما را می آورد. کلید ساز قفل را عوض می کند وبه مرد ایرانی می گویداین تنها کافی نیست شما باید درب را عوض کنید مشکل شما درب است نه قفل. اما مرد ایرانی نمی پذیرد. و به کلید ساز می گوید حتما دوستی داری که درب ساز است شما می خواهید سر من کلاه بزارید. وپول بیشتری از من بگیرید. مرد ایرانی کلید ساز را متقلب صدا می زند و پولی به کلید ساز نمی دهد. کلید ساز نگاه سردی به مرد ایرانی می اندازد و به او می گوید باشه پولی نده. انگار حدس می زند که چه اتفاقی قراره برای مغازه و مرد ایرانی بیفتد.

فرشته کوچولو

در ادامه میبینیم که سارقان به مغازه مرد ایرانی زده اند و دارو ندار آنها راغارت کرده اند. مرد ایرانی کلید ساز را مقصر می داند و به سراغش می رود. مرد ایرانی جلوی خانه کلید ساز منتظر برگشتنش است تا با او تسویه حساب کند. همین که کلید ساز به جلوی خانه اش می رسد مرد ایرانی با اسلحه (همان اسلحه ای که با دخترش خریدند) او را تهدید می کند و خسارت می خواهد. کلید ساز که گیج شده است همه پنجاه دلاری که همراه دارد را به مرد ایرانی می دهد. اما مرد به او می گوید: پنجاه دلار؟ تو تمام مغازه را خالی کردی. در این گیر و دار ناگهان الیزابت دختر کوچولوی کلید ساز از پنجره به بیرون نگاه میکند و پدرش را که بوسیله اسلحه تهدید شده است می بیند. الیزابت به مادرش می گوید: مادر شنل پیش بابا نیست باید به کمکش برم و به سرعت به سمت پدرش می دود و همین که در آغوش پدرش می پرد مرد ایرانی ناخودآگاه شلیک میکند. اما در کمال تعجب می بینیم که هیچ اتفاقی برای دختر و پدر نیفتاده و کاملا سالم هستند. مرد ایرانی مات و مبهوت به آنها نگاه می کند و کلید ساز هم با چشمانی اشک آلود دخترش را به داخل خانه مبرد الیزابت هم در آغوش پدرش به پدرش میگوید: راست گفتی بابا شنل خوبیه. مرد ایرانی در مغازه خودش در حالی که هنوز متحیر از این اتفاق است به دخترش آنچه برایش رخ داده بود را تعریف می کند و می گوید : اون دختر مثل یه فرشته منو از مرتکب شدن به یه قتل نجات داد.  دختر مرد ایرانی و قتی کشو میز را باز میکند اسلحه و جعبه فشنگ را میبیند همان فشنگهایی که سرخود آنها را از اسلحه فروشی خریده بود. دوربین نمای اینسرتی از جعبه فشنگ می گیرد درحالی که روی جعبه فشنگ نوشته شده: فشنگ مشقی.   

   یک موقعیت طنز:

یکی از شخصیت های داستان یک دادستان است. دادستان از طرفی به رای سییاهپوستان برای راهیابی به سنا و از طرف دیگر به حمایت قانون مدار ها احتیاج دارد. دادستان سعی دارد نظر مثبت سیاهپوستان را به خودش  جلب کند. او به دوستانش میگوید: باید در حال اهدا کردن یک مدال شجاعت به یه سیاهپوست عکسی از او گرفته شود و در روزنامه ها پخش شود. برای این کار دادستان یک آتش نشان شجاع را نام میبرد که آتشی را در اردوگاهی خاموش کرده است. دوستانش به او می گویند اما او عراقیه. دادستان جواب می دهد اشکالی نداره به نظر سیاهپوست می رسه اسمش چی بود؟ دوستانش جواب میدن اسمش صدامه. 

نقد کوتاهی بر این فیلم

تصادف داستان تو در توی انسانهایی از نژاد و زبان و رنگ پوستهای مختلفی است که همگی در یک کشور پیشرفته دورهم جمع شده اند و اسیر مقوله ای به نام بدبینی و نژاد پرستی و یا پیش داوری  هستند. این فیلم چند داستان موازی را در عرض 48 ساعت در لس آنجلس به زیبایی به هم ارتباط میدهد و به تصویر می کشد. فیلم شخصیت محوری خاصی ندارد و همه شخصیت ها در آن حضور موثر دارند. آقای دادستان و همسرش ،خانواده ایرانی که مغازه دار هستند،  آقای کارگردان، دو تا پسر سیاهپوست و کلید ساز همگی در زیر چتری به نام عدم اعتماد به همدیگر و قضاوت های شتابزده و نادرست قرار دارند و همین موانع سبب شده است تا از واقعیت و نیت درونی یکدیگر آگاه نباشند. فیلم به قدری خوش ساخت است و به نحوی خوب شخصیت پردازی شده است که مخاطب در درک پیچیده گی های تک تک شخصیت های فیلم اصلا دچار مشکل نمی شود. فیلم به بررسی دغدغه ها  و مشکلات معیشتی و نژاد پرستی و اختلافات طبقاتی در کنار خشونت و برداشت های ناعادلانه و سلیقه ای سفید پوستان، سیاهپوستان و همه مهاجرانی که از اقصی نقاط جهان برای ادامه زندگی و کسب و کار به  کشور آمریکا مهاجرت کرده اند و خصوصا بعد از واقعه یازدهم سپتامبر میپردازد. پل هاگس می خواهد به ما بگوید که اصطکاک و درگیری و در نهایت خشونت ماحصل بدبینی و یک برداشت غلط  و در نهایت یک قضاوت ناعادلانه است. جمله ای که همه مردم دنیا آن را قبول داردن اینه که دنیا خیلی کوچیکه فیلم با یک تصادف شروع می شود و داستان پر پیچ و خم شخصیت های داستان را به همراه دارد در نهایت هم با یک تصادف به پایان می رسد. وقتی که دوربین در پلان آخر از بالا نظاره گر صحنه تصادف است، در ذهن هر بیننده ای این تصور شکل می گیرد که حکایت همچنان ادامه دارد و تمام اتفاقات فیلم هر لحظه ممکن است برای عده ای دیگر از شهروندان امریکایی دوباره تکرار شود.

تصادف در سال 2006  و در رقابت با فیلمهای «مونیخ»  ساخته «اسپیلبرگ»  و فیلم پسا استعماری «کوهستان بروک بک» ساخته «انگ لی» موفق به کسب جایزه اسکار برای بهترین فیلم سال شد.

 

جاودانه های تاریخ سینما این قسمت: ادیسه فضایی 2001

محمد جزا پزشک بازدید : 1428 شنبه 3 ارديبهشت 1390 نظرات ()

      

     2001: A Space Odyssey : فیلم


          ژانر: علمی تخیلی- حادثه ای

نام کارگردان: Stanley Kubrick

محصول: آمریکا 1968

امتیاز از نظر من: 4/4

امتیاز از نظر کاربران سایت imdb: 8.4/10

امتیاز از نظر سایت AFI(version 2007) : 15 پانزدهمین فیلم برتر تاریخ سینما

هزینه ساخت: $ million12 

فروش:  $56,954,992

چند سال پیش با چند تا از دوستام در سالن سینمای دانشگاه سوره نشسته بودیم و با دکتر  الستی داشتیم در مورد این فیلم صحبت می کردیم. چیز زیادی از اون صحبت ها یادم نمیاد فقط تنها جمله ای که یادمه جمله جالب دکتر الستی در مورد این فیلم بود که گفت: اگه قرار باشه مغزم رو خالی کنند و به من بگن به جای مغزت یه چیز دیگه ای انتخاب کن که در سرت قرار بدیم، من این فیلم رو انتخاب میکنم.

2001 یک فیلم مدرن و یا شاید هم پست مدرن در زمان خود به حساب می آید. سالهای دهه 60 اوج شکوه ژانرهای مختلف سینمای کلاسیک هالیوود بود. وتا آن زمان در هالیوود تنها اندک فیلم سازان جسوری مانند ارسن ولز  این شجاعت را به خرج می دادند که اصول و قواعد سینمای کلاسیک را بشکنند.

 2001فیلمی سرشار از ابهام و گره های حل نشده. فیلمی در مورد ناشناخته ها. این فیلم متشکل از سه فصل با عنوان 1- سحرگاه بشر 2- ماموریت مشتری 3- مشتری ماورای بینهایت می باشد. این فیلم درباره اکتشافات فضایی و سفر انسان به اعماق فضا ست و همانطور که گفتیم محصول سال 1968 می باشد. اگر به تاریخ ساخت فیلم توجه شود، متوجه می شویم درست در زمان اوج «جنگ سرد» ما بین آمریکا و اتحاد جماهیر شوروی و مسابقه فضانوردی مابین این دو ابر قدرت آن زمان، بوده است

بقیه در ادامه مطلب 

نقد فیلم inception (شروع-اکتساب)

محمد جزا پزشک بازدید : 686 شنبه 3 ارديبهشت 1390 نظرات ()

 

نام فیلم Inception:  (شروع، اکتساب)                   ژانر: علمی تخیلی-معمایی-تریلر-اکشن

کارگردان:  Christopher Nolan

امتیاز از نظر من: 3.5/4

امتیاز از نظر کاربران imdb : 8.9/10

:AFI ؟

هزینه ساخت: 160 میلیون دلار

فروش کل:  823,576,195 میلیون دلار

نوشته شده توسط محمد جزا پزشک در تاریخ 20 بهمن 1389

طرح فیلم: دام کاب فرد تحت تقعیبی است که با استفاده از تکنولوژی عجیبی میتواند به رویاهای انسانها نفوذ کند و از تمام جزئیات افکار آنها باخبر شود. همین قدرت منحصر به فرد او سبب می شود برای  افرادی سود جو در ازای رفع محکومیت جهانی اش و رسیدن دوباره اش به خانواده خود ماموریتی انجام دهد. این دفعه به جای دزدیدن یک فکر باید ایده ای را در ذهن فردی القا کند. 

یه نظر من و برداشتی که من از این فیلم داشتم اینه که اصلا این فیلم در حد جایزه ی بزرگی مثل اسکار نیست و به صراحت میگم به نظر من این فیلم محاله که بتونه جایزه اسکار رو مال خود کنه البته اشتباه نشه منظورم اسکار بهترین فیلم بود نه سایر بخش ها کما که اینکه کریستوفر نولان حتی نامزد جایزه اسکار  در بخش کارگردانی هم نشد. قبل از دیدن فیلم واقعا هیجان خاصی داشتم چون تبلیغات بسیاری رو در مورد خوبی این فیلم شنیده بودم و حتی بعضی از دوستان میگفتن فیلمی در حد یک شاهکار. خیلی مشتاق دیدنش بودم وتقریبا سه ماه تمام منتظر. اما وقتی فیلمو دیدم دقیقا احساسی که در زمان فیلم درباره الی بهم دست داد در مورد اینسپشن هم همون احساس بهم دست داد. واقعا الان نقش و جایگاه مهم پیام های بازرگانی رو درک کردم. البته این رو هم بگم فیلم نقاط مثبتی هم داره به خصوص در زمینه فیلم نامه که واقعا ازشون خوشم اومد به خصوص نحوه گره افکنی و پیچش های داستان که خیلی منو تحت تاثیر قرار داد.

فیلم می توانست تبدیل به یک شاهکار شود اما متأسفانه حفره هایی که در آن وجود دارد، این اجازه را نداد و دنیایی مخلوق  این فیلم را مقداری با عدم اطمینان رو به رو می کند. قبل از پرداختن به نقد فیلم بهتر است مقداری این مسئله را بازتر کنم.

« وقتی انسان خوابی می بیند این روح اوست. در واقع زمانی که انسان خوابی میبیند یک فضا و زمان یا بهتر بگوییم یک دنیای مجازی در داخل خوابش پدید می آید. واین روح اوست که مشغول انجام فعل و انفعالات داخل خواب است نه جسم مادی. بنابراین یک انسان با جسم مادی خودش نمی تواند در خوابی قرار بگیرد مگر اینکه تبدیل به روح شود. و تبدیل یک جسم مادی به روح و بازگشت آن به صورت اولیه یا همان جسم مادی، در این دنیا و بوسیله خود انسانها و سایر موجودات مادی امکان ناپذیر است یعنی «وجود» به چنین تصور، باور، امر و یا پدیده ای تعلق نمیگیرد. کما که اینکه تاریخ همچین گزارشی برای هیچ کسی به ما نداده است. بنابراین دنیایی که نولان در این فیلم خلق میکند از این لحاظ غیر قابل باور است. از طرف دیگر چطور ممکن است با رفتن به خواب یک نفر از تمام جزئیات و تصمیم گیری های زندگی یک فرد آگاه شد یا در واقع پی به  افکار او برد؟ برای من مشخص نیست این فیلم در باره رفتن به داخل یک خواب صحبت می کنه یا رفتن به داخل یک ایده و فکر؟ فرض کنیم من یک گاو صندوق پر از پول و جواهرات دارم و ممکنه هیچ وقت خواب گاو صندوقم را نبینم حالا اگه فرض را بر این بگیریم فیلم در مورد دزدیدن یک خواب و در کل رفتن به داخل خواب باشد. حالا آن طرف چه جوری می تواند به خواب من بیاید و از گاو صندوق من خبردار شود، در حالی که من اصلا خوابی در مورد گاو صندوقم ندیده ام. درثانی مگر شده تا حالا کسی خوابی ببیند و وقتی بیدار شد دقیقا به آنچه در خواب دیده عمل کند؟ حداقل برای من و تمامی افرادی که از نزدیک میشناسم چنین اتفاقی نیفتاده. حالا فرض را بر این بگیریم که فیلم  درمورد رفتن به داخل یک فکر باشد که در این صورت قضیه بسیار پیچیده تر خواهد شد. موقعیت فکر کجاست؟ در چه زمانی فکری به ذهن انسان خطور میکند؟ اصلا ذهن کجاست؟ داخل مغز است؟ چه جوری از داخل مغز مادی به فکر غیر مادی باید رفت؟ چرا دام از تکنیک موثرتر هیپنوتیزم استفاده نکرد و به سراغ خواب رفت؟ تمام اینها ابهاماتی است که فیلم به آنها جواب نمی دهد. خوب حالا فرض کنیم از این ابهامات چشم پوشی کردیم اما این را هم در نظر داشته باشیم که یک نفر در طول 24 ساعت شبانه روز ممکنه میلیونها فکر و ایده درمورد چیز های مختلف به ذهنش خطور کند. حالا چه ضمانتی وجود دارد که فرد به آنچه به او القا شده عمل کند. حالا اگر این فرد یک آدم سرمایه دار و روشنفکر در قرن 21 باشد و فکر هم در واقع نوعی خود کشی یا بهتر یگوییم ورشکسته کردن خود باشد. (وجداناً اگر یه فکری بهتون القا بشه که مثلا بگه پولهاتونو آتیش بزنید شما این کار رو میکنید؟ حداقل برای من زیاد قابل باور نیست) یک مشکل دیگر اینجاست که دام وقتی می خواهد وارد فکری شود تبدیل به چی می شود؟ برای خواب گفتیم انسان باید تبدیل به روح شود اما در اینجا چی؟ ببینید در فیلم ماتریکس مغز افراد به یک نرم افزار در دنیایی مجازی وصل می شد که اتفاقا مورد استقبال بسیاری از دانشمندان علم فیزیک قرار گرفت. چون به همان نظریه معروف نسبیت انیشتین و تبدیل ماده به انرژی و بلعکس بسیار نزدیک بود. یا در آواتار نیز این مغز انسان ها بود که به بدن آواتار متصل میشد. و دنیایی که هر دو فیلم خلق می کنند کاملا قابل قبول بودند. اما در اینجا توضیحی در مورد این ارتباط نمی بینیم. درضمن به یاد داشته باشیم که رابرت فیشر فرد سرمایه دار مورد نظر، که دام و دار و دسته اش قصد دارند به داخل فکر او نفوذ کنند. رابرت فیشر توسط افراد متخصصی برای ذهن و افکارش نگهبانانی گذاشته اند که به فکر و تصمیم گیری های او لطمه ای وارد نشود. زیرا این احتمال را می دادند که شاید افرادی به داخل فکر او نفوذ کند و آنها را تغییر بدهند و آیا پزشکان و نگهبانان به عقلشان نمی رسید از همان روز اول به رابرت فیشر بقبولانند و بگویند که هر تصمیم جدید و سریع  که در مورد شرکت و برخلاف روند طبیعی آن بگیرد ممکن است یک فکر القایی از طرف افراد بیگانه و رقیب باشد؟ و نباید به آنها عمل کند. پس چرا نگهبانانی برای ذهنش گذاشته اند؟ همانطور که دیدیم حفره های بسیاری در این فیلم وجود دارد و کلاً اتفاقات و موقعیت های فیلم زیاد مهم و الزامی نیستند. اصلا سایتو چه قدرتی دارد که دام مجبور است این ماموریت را برایش انجام دهد. اگر این ماموریت از طرف یک کشور و سران یک دولت بود، بازهم یک مقدار قابل قبول تر به نظر می رسید. یا اصلا چرا باید یک شرکت ورشکسته شود تا شرکت دیگری به موفقیت برسد. همانگونه که در دنیای امروز میبینیم رقیب های تجاری زیادی جود دارند که در کنار هم به فعالیت ادامه می دهند مثلا شرکت اینتل و ای ام دی یا شرکت اپل و مایکروسافت یا سامسونگ و سونی. حالا اگه ماموریت دام برای نجات جامعه بشری یا برای نجات یک ارزش بود یک چیزی. به طور کل منظورم اینه که دنیای مخلوق این فیلم زیاد قابل اطمینان نیست. »

در صحنه های ابتدایی می بینیم که دام در ساحل به حالت نیمه جان افتاده است دام به دنبال سایتو رفته تا او را پیدا کند. سایتویی که در طول هزارتویی که نولان برای آنها ساخته بود گم شده بود و مدت های مدیدی را در برزخ سپری کرده است. دام می خواهد ساتیو را پیدا کند زیرا سایتو به دام قول آزادی در ازای انجام ماموریتی به او داده بود. بنابراین دام می خواهد ساتیو را پیدا کند تا او قولش را عملی کند. و همچنین او را با خود به جهان واقعیت بازگرداند.  وقتی ماموران دام را پیش سایتوی پیر می برند. فقط دوچیز به همراه دارد یک اسلحه برای دفاع از خودش و یک فرفره که یک توتم برای تشخیص رویا از واقعیت است. ساتیو فرفره را می شناسد و می گوید انگار این را زمانی دیده بود. سپس به زمانی نامعلوم در گذشته برمیگردیم. در همین پنج دقیقه ی اول تماشاگر برایش روشن می شود که با فیلمی با ساختار تحلیلی مواجه است. ویژگی ساختار تحلیلی چنین است که هرچه مدت زمان کوچکی از فیلم میگذرد مدت زمان زیادتری به گذشته (فلاش بک) برمی گردیم و اطلاعات بیشتری از فیلم گیرمان می آید. نگاه کنید به فیلم همشهری کین.

 در چند صحنه ای از فیلم میبینیم که دام در تنهایی خودش فرفره را به چرخش در میآورد. او اینقدر در رویا و واقعیت در رفت وآمد بوده که حتی برای خودش هم به درستی معلوم نیست که در کدام یک بسر میبرد و با این کار میخواهد مطمئن شود. فرفره در دنیای رویا هیچگاه از حرکت نمی ایستد. بنابراین توتم اش یعنی همان فرفره مهمترین شیئ در زندگی اوست و باید همیشه همراهش باشد.

دام برای بازگشت به خانواده و فرزندانش مجبور می شود حرف سایتو را قبول کند و به افکار فیشر دست پیدا کند و آنها را تغییر دهد. اما برای این کار احتیاج به فرد جدیدی دارد که خوابی را برای او طراحی کند. حالا چرا خود کاب نمی تواند خواب را طراحی کند؟ جواب این گونه است که کاب و همسرش زندگی خوب و زیبایی داشتند و در رویاهای خود دنیای زیبایی را ساخته بودند اما خیالپردازی های بی حد و اندازه یکاب سبب شده مرز دنیای واقعی را گم کنند. «مال» همسر کاب در این سردرگمی به سر میبرد و واقعا نمی دانست کدام یک دنیای واقعی است و کدام یک رویا است. او فکر می کرد در تمام سالهای زندگی اش با کاب در دنیای مجازی خواب و رویا قرار دارد و به همین دلیل تصمیم میگیرد خودش را بکشد تا به دنیای واقعی برگردد . او خودش را از بالای بلندی پایین می اندازد و میمیرد غافل از اینکه آنها واقعا در دنیای واقعی زندگی کرده بودند. کاب در مرگ همسرش خودش را مقصر میداند و همیشه عذاب وجدان دارد.بنابراین هر دفعه خواب را طراحی می کند محال است به همسرش فکر نکند و به یاد خاطراتش با او نیفتد. بنابراین همسرش در تمامی خوابها و افکار او حضور داردو از آنجا که کاب خودش را در خراب کردن آرزوهایشان مقصر می داند، مال را به صورت عاملی مخرب و مهاجم می بیندکه مدام خواب هایش را خراب میکند.

در این فیلم صحنه هایی وجود دارد که خیلی قوی ساخته نشده و منطق درستی ندارد. مثلا صحنه های تعقیب و گریز در خیابانهای شلوغ شهر مامباسا که می توانم بگویم فقط برای جلب توجه و جذابیت مخاطب ساخته شده اند. در این صحنه ها گره های کوچکی وجود دارد که ادامه تعقیب و گریز و هیجان فیلم را سبب می شود. مانند زمانی که کاب از چنگ ماموران کوبول میگریزد به داخل رستورانی میرود تا از دید آنها مخفی بماند اما به ناگاه با گارسون رستوران درگیری لفظی پیدا می کند. و با سرو صدای گارسون، ماموران کوبول، دام را داخل رستوران پیدا میکنند. واقعا اگر این سکانس در این فیلم حذف می شد چه اتفاقی میافتاد؟ یادمان باشد یک فیلم خوب باید عاری از نما که پیشکش باید عاری از سکانس اضافه ای باشد. به نظر من این گره کوچک که ادامه تعقیب و گریز را سبب میشود خوب از کار درنیامده و منطق درستی ندارد و بیشتر آدم را یاد تعقیب و گریز های فیلمهایی مانند کازینو رویال و کوانتوم آف سولاس می اندازد. شما صحنه های مهیج تعقیب و گریز فیلم هایی مانند ارباب حلقه ها یا ماتریکس و یا حتی نابودگر 2 را با این فیلم مقایسه کنید. و یا سکانس بیهوش کردن فیشر داخل هواپیما که به نظر من نولان از یک موقعیت دم دستس استفاده کرده است که اتفاقا یکی از سکانس های اصلی فیلم هم به شمار میرود. حداقل برای من یکی زیاد قابل اطمینان نیست .شاید فیشر در همان دقایق اولیه سفر، نوشیدنی دوست نداشت و سفارش نمی داد و یا شاید نوشیدنی را از دست کاب قبول نمیکرد. تمام این موقعیت هایی که نام بردم قابل قبول هستند اما زیاد قوی نیستند.

اما از نکاتی که من رو تحت تاثیر قرارداد اینه که وقتی دام کاب و دارو دسته اش مشغول کشیدن نقشه هایشان برای ورود به خواب فیشر هستند، متخصص داروی بیهوشی می گوید این داروی بیهوشی را طوری ساخته ام که از لحاظ شنوایی تأثیری بر خواب نداشته باشد یعنی حتی بلندترین صداها هم افراد را بیدار نمی کند. بیدار شدن تنها بوسیله افتادن از روی صندلی یا یه وری شدن امکان پذیر است. و این دقیقا همانجایی است که یک فیلم نامه نویس خوب از آن به عنوان یک اهرم استفاده می کند. در صحنه های پایانی فیلم می بینیم که ماشین ون از ارتفاعی درحال سقوط است . تعلیق این سکانس با اطلاعاتی که مخاطب در مورد وضعیت داروی بیهوشی دارد و همچنین تلو تلو خوردن های مداوم شخصیت های داخل ماشین چه در منحرف شدن و واژگونی آن و چه در هنگام سقوط از پل که هر لحظه ممکن است بیدار شوند، به اوج می رسد.

اما از دیگر مزایای فیلم که باید به آن اشاره کرد. سیستم گره افکنی آن است. گره هایی که در داستان می افتد به زیبایی و به درستی مسیر داستان را تغییر می دهد. به طور مثال وقتی سایتو از کاب می خواهد یک ایده را در ذهن فیشر شروع کند داستان از مسیر اصلی خودش به سمت دیگری می رود. (این دفعه القا کردن) یا زمانی که کاب و دارو دسته اش فیشر را می دزدند یک دفعه قطاری در خیابان ظاهر می شود. که همان عکس العمل و برخورد عامل بازدارنده یا مقابل در درام ارسطویی را به ذهن متبادر میسازد. که به نظر من اوج هنر نولان در این فیلم است. تقریبا فیلم به نیمه نرسیده، با گره های پی در پی به پیچیده ترین حد ممکن خود می رسد. جایی که بعد از دزدیدن فیشر، قطاری در خیابان ظاهر میشود و ذهن ناخودآگاه فیشر شروع به دفاع از خود میکند. در ادامه سایتو تیر میخورد و سپس اظطرابی که گروه دام را فرا میگیرد که ناشی از ماندن در عالم برزخ و زندگی ابدی در ناخود آگاه است. البته این را هم باید دانست که از دیدگاههای مختلفی می توان به این فیلم نگاه کرد و آن را نقد کرد. مثلا از دیدگاه مکتب داروینسیم و تقابل آن با دیدگاه مکتب خلقت گرایی که بحث ما به آن مربوط نمی شود فقط این را بگویم که فیلم اینسپشن دقیقا منطبق بر دیدگاه داروینیسم است. مکان و جایگاه برزخ را در ناخودآگاه می دانند و بهشت را در رویاهای شیرین جایی یا زمانی که هر چیزی در آن ممکن است. از طرف دیگر فیلم مطرح آواتار هم دقیقا منطبق بر دیدگاه خلقت گرایی است و من کماکان اعتقاد دارم شاید از نظر فیلم نامه اینسپشن مقداری بر آواتار برتری داشته باشد اما در کل آواتار اثر برتر و بهتری از اینسپشن است. حتما در آینده، مسأله تقابل این دو مکتب را در فیلم همیشه مطرح و جاویدان قصه های عامه پسند (Pulp Fiction)  مورد تحلیل و بررسی قرار خواهم داد.

در مورد نسخه بعدی یا سری دوم هم باید بگم نسخه بعدی از این فیلم ساخته نخواهد شد یعنی دنباله ای نخواهد داشت و اگر هم دنباله ای داشته باشه باید به وقایع و اتفاقات قبل تر پرداخته بشه یعنی به اینکه چطور دام به این تکنولوژی دست پیدا کرده و یا چه جوری با همسرش و با ساتیو آشنا شده. مانند فیلم جنگ ستارگان که جرج لوکاس در سال 1977 ابتدا قسمت چهارم را ساخت و در سال 1999 اپیزود اول. شاید در سالهای بعدی نولان فرصت بیشتری داشته باشد تا حفره هایی که در این قسمت از فیلم وجود دارد را بتواند در قسمت های بعدی پر کند.

اما در سکانس پایانی می بینیم وقتی دام کاب با رضایت تمام به خانواده ی خودش بر می گردد و بچه هایش را می بیند باز هم می خواهد مطمئن شود و دوباره فرفره را به چرخش در می آورد اما همین که چهره بچه هایش را میبیند بی اعتنا به فرفره، بسوی آنها می شتابد و آنها را در آغوش می گیرد. زیرا دیگر فرفره تنها شیئ  مهم زندگیش نیست. و آنچه که اهمیت دارد رسیدن دوباره کاب به خانواده اش است نه فرفره. نولان نمای نزدیکی از فرفره ی در حال چرخش را به ما نشان می دهد وضعیت چرخش آن به گونه ای است که انگار بلاخره از حرکت می ایستد. و بیشتر به دنیای واقعی نزدیک است تا دنیای مجازی خواب رویا.

در نهایت به نظر من بجای سعی در فهمیدن مفاهیم این فیلم و پی بردن به ذهن کریستوفر نولان بهتره به مدت دو ساعت از تمامی مشکلات زندگی چشم بپوشیم و به تماشای زیبایی ها و جذابیت جلوه های بصری یک فیلم به شدت گیشه ای (فیلم شروع) بنشینیم و از آن لذت ببریم. و این جمله موزارت را به یاد بیاوریم که نبوغ در سادگی است. چیزی که «فیلم شروع» از آن بی بهره است.

بررسی مسئله عدم قطعیت در سینما

محمد جزا پزشک بازدید : 533 دوشنبه 29 فروردين 1390 نظرات ()

 

 

عدم قطعیت در سینما

جدا کردن حادثه ها، کنش ها، شخصیت ها و موقعیت های دنیای مخلوق فیلم، از این لحاظ که کدام را باید واقعی و کدام را باید ناواقعی انگاشت، اهمیت اساسی در جریان تماشای فیلم و تاثیرپذیری از آن دارد. واقعی یا ناواقعی پنداشتن رویدادها و موقعیت های فیلم نه تنها بستگی دارد به اعتقاد ها و انتظارهای ما در باب دنیای خارج از فیلم (اعتقاد های بیرونی)، بلکه همچنین بستگی دارد به انتظارها و اعتقادهایی که خود فیلم می آفریند (اعتقادهای درونی) (در این زمینه در جلسات بعدی به طور مفصل توضیح خواهم داد.)

 اما در سورئالیسم سینمایی به تماشاگر تعمداً اطمینان داده نمی شود که امور و حوادث گوناگون فیلم را واقعی بپندارند یا ناواقعی.

خصلت ممیز عدم اطمینان در سوررئالیسم سینمایی را نمی توان ایهام دانست . عنصر ایهام آمیز عنصری است که تفسیرش سخت است ، اما به واقعیت یا ناواقعیت آن ربطی ندارد . این مسئله ( واقعی یا ناواقعی بودن ) در سوررئالیسم است که عامل عمده یی به شمار می آید .

انفعال ناشی از عنصر عدم اطمینان را در زمینه های سینمایی گوناگونی که این عنصر در آن ها نقش دارد بررسی می کنیم . هر چند که این زمینه ها را فیلمسازانی به کار می گیرند که در هر سبکی کار می کنند، آثار سوررئالیست ها است که به طرزی نمونه وار از آن ها بهره می گیرد . برخی از این زمینه ها عبارت است از:

رویا ، عنصر تصادف و وقایع همرخداد ، همجواری های اصولی ، استحاله ، جابه جایی و دگرگونی در هویت .

رویاهای فراواقعی:

لوئیس بونوئل در زمره کارگردانانی است که از سور رئالیسم بهره فراوانی گرفته اند . دامنه زندگی هنری گرانمایه اش ، از دوران صامت که با همکاری نقاش سوررئالیست ، سالوادور دالی ، فیلم یک سگ اندلسی ( 1928 ) را ساخت تا زمان حاضر گسترش یافته است . در فیلم های بونوئل رویا یا رویای ظاهری وسیله یی است که به کرات برای بیان امور فراواقعی ( = سوررئال ) مورد استفاده قرار می گیرد .

بل دوژور( بونوئل1967 ) به فارسی ترجمه می شود: زیبای روز   

می توان چنین گفت که تمامی «بل دوژور» نوعی رویا است ، هر چند تماشاگر تنها در صحنه نهایی است که با این امکان روبه رو می شود . تا پیش از آن ، به نظر می آید بل دوژور روایتی سر راست از وقایع زندگی زنی شوهر دار و وابسته به طبقات اعیان است که ساعات روزش را به روسپیگری می گذراند .

به نظر می آید صحنه آغازین فیلم تصویری از وقایعی است که باید واقعی انگاشت . همچنان که شوهر ( ژان سورل ) و زن ( کاترین دو نوو ) در جنگل بولونی سوار بر کالسکه اند ، به آهستگی از احساس هایی که نسبت به یکدیگر دارند صحبت می کنند . ناگهان سورل به کالسکه چی ها دستور می دهد توقف کنند . به آن ها می گوید دو نوو را به درختی ببندند و با تسمه های اسب سواری تازیانه اش بزنند . سپس به کالسکه چی می گوید : « حالا دونوو مال توست . » وقتی کالسکه چی به دونوو دست می زند ، دونوو با تنفر و لذت نگاهی به او می اندازد . همین که کالسکه چی پشت دونوو را می بوسد ، سورل ، خارج از تصویر ، می گوید : « چی داری فکر می کنی ؟»

قطع به نمای نزدیک متوسطی از سورل ، پشت به دوربین ، در آپارتمان زن و شوهر در پاریس . زن جواب می دهد : « داشتم به تو .... درباره خودمان فکر می کردم .» تماشاگر در می یابد که این صحنه آغازین رویایی بیش نبوده است . بدین ترتیب ، از همان اولین صحنه ، برداشت تماشاگر این است که فیلم در واقع ممکن است به آن صورت که می نماید ، نباشد .

با پیشروی داستان ، کار دونوو به روسپی خانه می کشد و در آنجا با نام « بل دوژور » به روسپیگری مشغول می شود . یکی از مشتری ها که عاشق او شده به شوهرش تیراندازی می کند که منجر به فلج شدنش می گردد .

در آستانه پایان فیلم ، سورل با درماندگی روی صندلی راحتی اتاق نشیمن نشسته و دونوو هم آنجاست . در نمای نزدیک متوسطی گونه اش را می بینیم که قطره اشکی بر آن برق انداخته است . دوباره ( مثل صحنه آغازین فیلم ) سورل از دونوو می پرسد که به چی دارد فکر می کند . او دوباره جواب می دهد: « داشتم به تو فکر می کردم » ناگهان سورل از روی صندلی چرخدار بلند می شود ، قدم های بلندی بر می دارد و دو لیوان شراب می ریزد . در حین صحبت کردن شان ، صدای زنگوله و سم اسب ها آرام آرام در صحنه به گوش می رسد ، سپس جای خود را به صدای کالسکه می دهد – همان کالسکه یی که در اولین صحنه فیلم دیدیم و صدایش را شنیدیم .

غیر ممکن است که بفهمیم چه قدر از فیلم رویاهای دونوو را نشان می دهد و چه صحنه هایی را باید واقعی انگاشت . آیا هیچ کدام از صحنه های کار کردن دونوو در روسپی خانه رویا نیست ؟ آیا تمام یا فقط برخی از آن ها رویاست ؟ آیا شوهرش بر خلاف باور ما فلج نشده؟ آیا راه رفتن او صرفا خیال پردازی اش بود ، و آیا زن فقط در تخیلش گمان می کرد که مرد می تواند راه برود ؟ تماشاگر به پاسخ قاطعی دست نمی یابد .

ناثارین( بونوئل1959)  

در فیلم ناثارین یک روسپی به نام آندارا ، که شبانه در بسترش دراز کشیده ، تجربه فوق العاده یی از می گذراند که انفعالی ناشی از عدم اطمینان در ما پدید می آورد . دوربین به طرف او حرکت می کند و سپس نما قطع می شود به تکچهره یی از مسیح . این تکچهره ، قبلا که دیده بودیم ، تکچهره یی رسمی و متعارف بود ؛ اما حالا تصویری ریشخندآمیز است که پوزخند می زند . با یک برش به آندارا باز می گردیم و ، همچنان که دوربین مستقیم به عقب می آید و از تختش دور می شود ، ریتم جدید ( تندتر) ی پا می گیرد . فریادی از بیرون تصویر می شنویم و آندارا را می بینیم که صورتش را می پوشاند . به سمت منبع صدا نگاه می کند ، و از رنجی که فریاد نمودارش است مشمئز می شود . برش به آفتاب درخشان بیرون و به منبع فریاد غمناک : بچه یی که مادرش به کفل او ضربه می زند. در نمای بعدی ، آندارا از بسترش ، که حالا از آفتاب صبحگاهی پر نور شده، بر می خیزد  مرد کوری از جلوی مادر و بچه یی که تازه او را زده رد می شود و به در ساختمانی که آندارا در آن اقامت دارد می کوبد. این حرکت رابطه یی مادی میان فریاد بچه و مکانی که آندارا صدا را از آنجا شنیده برقرار می کند.

پیوسته و یکدست نبودن نورپردازی این صحنه سبب نااطمینانی می شود . اگر تماشاگر واکنش آندارا در قبال فریاد بچه را مطابق واقعیات عینی تلقی کند، در آن صورت آندارا، به هنگام شب به حادثه یی که در روز رخ داده واکنش نشان داده است – و این ممکن نیست، چون لازمه اش غیر واقعی پنداشتن صحنه است. چنانچه، از سوی دیگر ، تماشاگر تصور کند که فریاد بچه در رویای زن بوده، ناگزیر است نمایی را که بچه به هنگام روز فریاد می زند توضیح دهد، این کار هم ناممکن  است .

تریستانا (بونوئل1970) - توت فرنگی های وحشی (برگمان)1957


در فیلم های تریستانا و توت فرنگی های وحشی برای آفریدن جلوه های فراواقعی ی مشابه ، از رویا استفاده می شود .

در فیلم بونوئل شخصیت اصلی ، تریستانا ، سرقیم خود را به صورت سر زبانه ناقوس کلیسا می بیند . این صحنه به تندی قطع می شود به بیدار شدنش در رختخواب ، طوری که تماشاگران گمان می کنند ناظر رویای تریستانا بوده اند . با این حال چون رویا هیچ نقطه شروع مشخصی ندارد ، تماشاگر نمی داند از کجا شروع شده است . بعلاوه ، پرداخت صحنه به شکلی رویاوار نیست .

درست عکس این موضوع در توت فرنگی های وحشی صورت می گیرد . بدین معنی که آنچه رویا می نماید نقطه شروع دارد ، اما بدون نقطه پایان است . شخصیت اصلی فیلم ، پروفسور پیری به نام ایساک بوری ، در راه رسیدن به لوند (lund) است که در آنجا بناست به خاطر کار برجسته اش جایزه بگیرد . سفر او با اختلال مکانی مشخص می شود . به هنگام برش ، جهت دوربین مکرراً معکوس می شود و تماشاگر را از تجسم مکان و فضای به هم پیوسته عاجز می کند .

به نظر می آید که بوری در صحنه یی که در خانه دوران کودکی اش می گذرد در رویا باشد . نشانه هایی قرار دادی بر رویای سینمایی هست : صحنه به ظاهر بیش از حد نور خورده است ، نوک درخت ها به آرامی تکان می خورد ، ابرهای آسمان شناورند ، و ایساک حالت متفکرانه یی به خود می گیرد . در همان حال که مرد پیری است ، در میان آدم ها و وقایع کودکی اش پرسه می زند . با دختری به نام سارا ، که در جوانی دلباخته اش بوده ، صحبت می کند و به نظر می آید این وقایع خارق العاده را باید جزئی از یک رویا تلقی کرد .

وقتی در پایان این فصل بوری بی هیچ نمای انتقالی مشخصی مستقیما از خانه به زمان حاضر قدم می گذارد ، تعبیر مذکور قوت خود را از کف می دهد . از ظواهر امر چنین بر می آید که بوری رویایی با آغاز اما بدون پایان داشته است . اعتقاد ما به تعبیر مبتنی بر رویایی بودن این فصل تضعیف بیشتری می یابد : بوری در حین مستقیما پا گذاشتن از گذشته به حال ، به سارای دیگری بر می خورد ، سارای زمان حال . نقش هر دو سارا را بازیگر واحدی ایفا می کند ، و این موضوع فکر تماشاگر را پریشان تر می کند ، چون نمی داند با مسئله راه رفتن بوری در گذشته وی چگونه برخورد کند . کنار هم آمدن صحنه های متضاد یکدیگر و عنصرهای ناهمساز ، تماشاگر را دستخوش تردید به مراتب بیشتری در باب اعمال ایساک بوری می کند ؛ از آنجا که این رویا هیچ گونه پایانی ندارد ، شاید اصلا رویایی در کار نبوده باشد .

تماشاگری که این رویاها را در فیلم های بونوئل و بر گمان می بیند ، نمی تواند باور کند که سر قیم در واقع زبانه ناقوس بوده یا ایساک بوری توانسته باشد ، در عالم واقع ، وارد دنیای گذشته اش شود ؛ در عین حال نمی توان این صحنه ها را به سادگی رویا قلمداد کرد .

نظر به اینکه « رویاها» ی این دو فیلم یا آغازی ندارند و یا پایانی ، تماشاگران ممکن است گمان کنند که آن ها را باید در حد چیزهایی که می توانست اتفاق بیفتد تلقی کنند . این واکنش های متضاد ، با یکدیگر برابری می کنند تا تماشاگر خاطر جمع نباشد که چگونه باید واکنش نشان دهد .

تصادف در سینمای فراواقعی

عنصر تصادف بدین منظور در فیلم فراواقعی به کار می رود تا توازنی میان اعتقادات بیرونی و درونی برقرار سازد . وقایعی که تماشاگر ، با اتکای بر اعتقادات بیرونی اش ، تصور رخ دادن شان را هم نمی کند ، فی الواقع در فیلم فراواقعی رخ « می دهند » . و وقتی که واقعا رخ می دهند ، با مشخصاتی که از وقایع تصادفی در فصل قبل شرح دادیم جور در می آیند . اما بر خلاف مواردی که در اینجا شرح دادیم ، رخ دادن شان در فیلم فراواقعی به دلیل سیر تحولات دنیای فیلم نیست ، و غیر ممکن است که آن ها را درون آن دنیا واقعی یا غیر واقعی بینگاریم . در نتیجه ، وقتی این وقایع تصادفی اتفاق می افتد ، انفعال ناشی از عدم اطمینان پدید می آید .

ملک الموت (بونوئل 1962)

یکی از تکان دهنده ترین جلوه های سوررئالیستی بونوئل در ملک الموت رخ می نماید .

در این فیلم مهمانان ضیافت شام در خانه میزبان ، بعد از صرف غذا به سالن پذیرایی می روند و در آنجا می فهمند که از بیرون رفتن عاجزند . روزها سپری می شود . بستگان و عزیزان ، ماموران دولتی ، ناظران ، و کسان دیگری که در خارج خانه اند نمی توانند وارد شوند . چند روز پس از ماجرا ، در می یابند که بر حسب تصادف همگی به آن جاهایی در سالن که در شروع محبوس شدن غریب شان بودند ، برگشته اند . یکی از مهمانان پیشنهاد می کند اگر زنی که در وقت محبوس شدن شان پیانو می زد حالا هم درست همان آهنگ را بنوازد ، آن ها نجات می یابند . زن « آهنگ » را می نوازد ، و همین اعتقاد مهمانان به نیروی این ترفند ، آن ها را از بند می رهاند .

این مسئله که مهمانان به خودشان و به یکدیگر دلایلی برای ماندن در مهمانی ارائه می دهند ، عنصر مهمی در جلوه فراواقعی فیلم است . با این کار ، تردید های تماشاگران در این مورد که چگونه به مسنله در دام افتادن آن ها نگاه کنند ، افزایش می یابد . چون با توجه به اعتقادهای ما راجع به انگیزه آدمی ، نمی توانیم عجز همزمان اینهمه آدم برای ترک مهمانی را واقعی بدانیم . ما می دانیم که این امر در دنیای بیرون از سینما نمی تواند رخ دهد . مع ذلک دلایلی که هر کدام از مهمانان برای ماندن در سالن می آورند فی نفسه و جدا از مسائل دیگر به قدر کافی معقول است .

این فیلم اعتقادهای ما را به معارضه می خواند . از آنجا که کردار شخصیت ها اگر قضیه محبوس بودن شان را در نظر نگیریم – می تواند طبیعی تلقی شود ، تمایل تماشاگر در این جهت است که در دنیای ملک الموت محبوس بودن را امری واقعی بشمرد : اما اعتقاد مضحک شخصیت ها مبنی براینکه با برگشت همزمان به موقعیت هایی که از نظر مکانی قبلا در اتاق داشته اند می توانند از این حبس نجات یابند چندان غیر واقعی می نماید که تماشاگر نمی داند چگونه به این ماجرا بنگرد .

 

همجواری و استحاله در فیلم فراواقعی

از تدابیری که مورد علاقه سوررئالیست هاست ، کاربرد همجواری های عجیب و غریب و گاه تکان دهنده است . این کار معمولا بدین طریق می گیرد که کارگردان چیزی را در جایی قرار می دهد که به نظر نمی آید به آنجا تعلق داشته باشد ، و به این ترتیب واقعیت چیزها و حوادث را مسئله انگیز می سازد .

در فیلم های بونوئل نمونه های بسیاری از کاربرد این شیوه را می بینیم . در ملک الموت ، وسط اتاق پذیرایی شیک خانه میزبان ، مرد جوان اسموکینگ پوشیده یی پاهای لختش را با تیغ می تراشد و خانمی از کیفش پنجه های مرغ بیرون می آورد ؛ در فراموش شدگان هر جا واقعه مهمی رخ می دهد ، الاغ ، مرغ ، یا کبوتر به طرزی توضیح ناپذیر حاضرند . در ویریدیانا ( 1961 ) گدایان جشن خارق العاده یی ترتیب می دهند که در آن ناقص الخلقه ها به میگساری مشغول اند و قطعه شکوهمند مسیح اثر هندل در صحنه به گوش می رسد .

یک سگ اندلسی (بونوئل1929)

در یک سگ اندلسی بونوئل از همجواری و استحاله ( که بر اثر آن چیزی بدل به چیز دیگری می شود ) استفاده فراوانی می کند تا کیفیت فراواقعی فیلم را پدید آورد . تکان دهنده ترین و معروف ترین نمونه کاربرد این شگرد ، صحنه یی است که بونوئل خود در آن بازی می کند ؛ صحنه یی که جلو آینه ایستاده و تیغ صورت تراشی اش را تیز می کند . توده ابری از جلو ماه می گذرد . مرد سپس مردمک چشم زنی را با تیغ می برد . آرامش صحنه به دلهره مبدل می شود . الگوهای بصری مشابه – شیئی نازک که از شیئی مدور عبور می کند – در کنار هم قرار داده شده اند چنان که گویی می توان آن ها را معادل فرض کرد . رابطه میان دو تصویر بس که انتزاعی است تماشاگر به سختی می تواند لحن فیلم را تشخیص دهد . آیا این اینکه با وقایع فیلم باید جور دیگری برخورد کرد ؟

بقیه این فیلم هفده دقیقه یی موقعیت های مشابهی ارائه می دهد . گونه ای بافت ناتورالیستی پدید می آید، و به دنبال آن چیزی می بینیم که به نظر می رسد سرجایش نیست و استحاله یی رخ داده است . یکی از شخصیت ها در حد توقع متعارف، عادی می نماید تا اینکه ناگهان تعدادی مورچه از سوراخی در دستش به بیرون می خزند . برای اینکه انطباق این صحنه با واقعیت موجود در فیلم دشوارتر گردد ، این دست در نمای نزدیک نشان داده می شود ، و تازه می بینیم که دستی واقعی نیست و صرفا شیئی شبیه دست است .

در صحنه دیگری ، مردی را می بینیم که با حالتی پرخاشگرانه به سوی یک زن می رود . زن در اتاق خود را عقب می کشد و راکت تنیس را بر می دارد و مثل یک سلاح در دست می گیرد . مرد ، که ظاهرا در جست و جوی چیزی است ، دو تکه طناب از زمین بر می دارد و با زحمت زیاد شروع می کند به کشیدن شیئی که خارج از قاب است . زن ، که نگاهش را بیرون قاب دوخته ، از دیدن شیئی که مرد می کشد یکه می خورد . سرانجام ما هم می بینیم که این شئی چیست : دو پیانوی بزرگ با لاشه های پوسیده دو الاغ که روی پیانوها افتاده است . دو کشیش ، که به زیر پیانو بسته شده اند و در حال دعا خواندن اند، خودشان را جزئی از این دسته هولناک کرده اند . این دو که ابتدا بی اعتنا بودند ، ناگهان یکه می خورند .

تغییری که این صحنه در لحن فیلم به وجود می آورد و همچنین در کنار هم قرار گرفتن غریب چیزها ما را گیج می کند .

زمان نیز در یک سگ اندلسی عجیب و غیر قابل فهم است ؛ هیچ گونه سیر تحولی از لحاظ ترتیب زمانی در کار نیست . از اولین صحنه به « هشت سال بعد » جهش می کنیم ، سپس به « شانزده سال قبل » باز می گردیم . صحنه نهایی « در بهار » اتفاق می افتد .

یک بار در آپارتمانی به طرف اقیانوس باز می شود ، اما پیش از آن دیده ایم که همین آپارتمان در ارتفاعی از سطح خیابان قرار دارد . آیا حوادث فیلم را باید واقعبینانه پنداشت ؟ آیا این حوادث در رویای کسی رخ می دهند ؟ آیا آن ها را باید انتزاعی محض خواند ؟ نمی دانیم.

هویت و فراواقعیت:

پرداخت صحنه ها به صورتی که واقعی یا ناواقعی بودن شخصیت های فیلم قطعیت و صراحت نداشته باشد، مقوله ای است که غالبا فراواقعیات سینما در آن تجلی تام می یابد.

چهره (برگمان 1958)

تکان دهنده ترین فیلم سورئالیستی برگمان: چهره (ساحر) نام دارد.

در طول فیلم جادوگر سیار (ووگلر) و همراهانش دچار یک سلسله تغییر و تبدیل هویتی می گردند و باعث می شوند تا تماشاگر خاطر جمع نباشد که اعضای گروه را صرفا اجرا کننده های نمایشی مراسم جادوگری بداند یا دارندگان جادوی واقعی. پرداخت شخصیت ووگلر در سراسر فیلم به گونه ای است که پرسش هایی در باره هویت او بر می انگیزد. نخستین بار که می بینیمش تصور می کنیم لال است بعدا می فهمیم که او می تواند حرف بزند و می زند. سر و وضعش نیز گول زننده است در صحنه ای خیره کننده، ووگلر سر و صورتش را لایه به لایه میکَنَد و برمی دارد و معلوم می شود که ریشش قلابی و مویش مصنوعی بوده است. در صحنه اعجاب آوری می بینیم. دکتر آماده می شود تا بدن ووگلر را ، که طبق نظر او مرده است، کالبد شکافی کند. همین که دکتر کارش را شروع می کند، صورت ووگلر را در آیینه میبیند. عینکش می افتد و خرد می شود و در نتیجه عملا نمی تواند ببیند یا کاری انجام دهد. درب ساعت پاندول دار بلندی که روی زمین است، ظاهرا خود به خود باز می شود. دوباره تصویر ووگلر در آیینه منعکس می شود و سپس خرد می شود دستس از پشت دکتر گلویش را می فشرد. او می کوشد فرار کند. صحنه با نمایی (از دید دکتر)، که در آن ووگلر به صورت دکتر خیره شده است، به اوج می رسد.

اعضای گروه ووگلر ظاهری فریبنده دارند. آقای امان (aman) که خوب هم در فیلم جا افتاده است و مرد جوانی از همکاران ووگلر است، بعدا زن از آب در می آید و معلوم می شود همسر ووگلر است. وقتی به زن بودنش پی می بریم، موی طلایی بلندش بعد ازاینکه به کلاه گیس کوتاه و سیاه آقای امان عادت کرده ایم، تصویر خیره کننده ای پدید می آورد.

 پیرزن گروه ووگلر که نقش ساحره ای را بازی می کند مدعی است که کالسکه ران مرتکب قتل شده است و به زودی خودش را حلق آویز خواهد کرد. وقتی پیش بینی اش درست درمی آید تماشاگر باید اعتقاد خود مبنی بر دغلباز بودن تردستان را زیر سوال ببرد.

در سرتاسر فیلم تماشاگر با واژگونی مواجه می شود. به نظر می آید نه تنها شخصیت ها، که رویدادها نیز جعلی اند. در صحنه ای از ابتدای فیلم می بینیم مردی از اعضای گروه مرده است. او دوباره ظاهر می شود فقط به این منظور که به تابوتش برگردد و بمیرد. در نمونه دیگری از واژگونی، یکی از مرد های شهر به طور اتفاقی می شنود که همسرش ووگلر را اغوا کرده است اما مردی که به اتاق همسرش می آید، برخلاف انتظار ووگلر نیست بلکه خود مرد است. ووگلر اما آنجا حضور دارد و می شنود ولی دیده نمی شود. در صحنه دیگری نیز اینگرید تولین، به هنگام واکنش در برابر کشف دکتر در مورد ماهیتش به عنوان همسر ووگلر، به او می گوید: ما پاک جعلی هستیم. صحنه هایی که در آنها معلوم می شود شخصیت های گروه، گوش می دهند و حوادثی را نظاره گر هستند در آن حال دیده نمی شوند، بیانگر این نکته اند که شاید در واقعیت فیلم، علاوه بر آنچه به ما باورانده شده، چیزهای دیگری هم باشد. (می بینیم) که دیدگاه هریک از شخصیت ها در مورد آنچه رخ می دهد چقدر ناقص است.)

آخرین نماهای فیلم این فرایند را کامل می کند و تماشاگر را در مورد واقعیت فیلم به کلی در حالتی از سردرگمی فرو می برد وقتی گروه جادوگران شهر را ترک می کنند تا در برابر سلطان برنامه ایی اجرا کنند، لحل فیلم ناگهان از حالت شومی که تا ایتجا غلبه داشته است به حالتی مفرح بر می گردد. شهر را نور آفتابی فرا می گیرد و بیننده با پایان خوش سنتی یی، که اینجا نا موجه می نماید، رو به رو می شود. 

در نهایت باید گفت منبع سوررئالیسم سینمایی ، در ناواقعیت ، در واقعیتی از نوع اعلاتر ، یا در سبک بصری ویژه یی تعلق ندارد، بلکه منزلگاهش واکنش متمایز تماشاگران در قبال دیده ها و شنیده های شان است – عدم اطمینان در این مورد که آنچه را درک می کنند واقعی بپندارند یا ناواقعی. این امر وقتی پیش می اید که حوادث فیلم به گونه یی است که نه باورهای درونی به تماشاگر اطمینان می دهد آن ها را چطور توجیه کند و نه باورهای بیرونی .

این انفعال مبتنی بر بی اطمینانی به راه های گوناگون برانگیخته می شود . گاهی وقایعی را که به راحتی واقعی قلمداد می کنیم دفعتا ماهیت شان را تغییر می دهند . در موارد دیگر ، تماشاگران یکسره فاقد اطمینان اند . در تعیین این تماشاگران نقش عمده یی ایفا می کند . نتیجه بحث مان این است که بسیاری از ویژگی های فراواقعی فیلم متکی است بر مقاطع زمانی یی که در آن ها این ویژگی ها به خاطر نفس وجودشان دیده می شوند .                                                        

                                                                                                                                      مراجع:                                                   

                                                                                                                                     کتاب درک فیلم از آلن کیسبی یر

Film appreciation, by allan cosebier (1976)

نگاهی به فیلم نوار

محمد جزا پزشک بازدید : 1057 دوشنبه 29 فروردين 1390 نظرات ()

 

نگاهی به  فیلم نوآر

نوار (noir) در زبان فرانسه به معنای سیاهه. نوار در اصطلاح سینمایی به فیلم هایی گفته میشه که دارای فضایی تیره و تار با زاویه  دوربین مورب و گاه اغراق شده  و همچنین استفاده از لنزهای واید. توی این فیلم ها سیاهی حرف اول رو میزنه و اکثر صحنه های این فیلم ها در شب اتفاق میفته و بیشتر به موضوعات جنایی و پلیسی پرداخته میشه. قهرمانان داستان های این نوع فیلم ها بیشتر گانگستر های حرفه ای و آدمکش ها هستند که هیچگاه (اکثرا) آخر و عاقبت خوشی هم ندارند و پایانی سیاه در انتظار اونهاست. البته توجه داشته باشید که در سینمای هالیوود ژانر های گانگستری و جنایی به طور مستقل وجود دارند و این طور نیست که هر فیلمی که قهرمان داستان اون یک گانگستر بود پس شامل فیلم های نوار میشه و جزء آنها قرار می گیره. بنابراین هرفیلم گانگستری نوار نیست اما اکثر فیلم های نوار با موضوع گانگسترها دست و پنجه نرم میکنند. به طور کلی این فیلم ها با هزینه بسیار اندک ساخته میشن و در واقع جزء فیلم های گروه بی (b) قرار میگیرند. (فیلم های گروه آ فیلم های عظیم با بودجه های زیاد هستند) سینمای نوار تحت تاثیر سینمای اکسپرسیونیست آلمانه که نگرش آنها نسبت به جهان از دریچه احساسات و عواطفه و واقعیتها دقیقا از زاویه دید هنرمند نشان داده میشه نه آنچنان که واقعا وجود دارند یعنی هنرمند آنچیزی که توی سرش و توی ذهنش میگذره رو نشان میده. ابداع کننده فیلم های نوار، «نینو فرانک» منتقد فرانسوی دهه 1930-1940  بود. از فیلم های مشهور نوار باید  به شاهین مالت 1941  ساخته جان هیوستن و با بازی همفری بوگارت اشاره کرد که اولین فیلم شروع این ژانر سینماییه. از فیلم های جدید در این ژانر نیز میتوان به فیلم وثیقه 2004 ساخته مایکل مان و فیلم کوکب سیاه 2006 ساخته برایان دی پالما  اشاره کرد. اما از دیگر ویژگی های منحصر به فرد فیلم نوار حضور یک زن با ویژگی های افسونگر و تحریک آمیز و اغوا کننده است در اصطلاح سینمایی به این نوع از زنها «فام فاتال» گفته میشه نگاه کنید به فیلم محله چینی ساخته رومان پولانسکی و با بازی جک نیکلسون و فی داناوی و جان هیوستون که فی داناوی دقیقا همون فام فاتاله. اکثر زنهای فام فاتال دارای موی سیاه با چهره ای سفید هستند و استفاده از لوازم آرایشی  زنانه که کاملا به چشم بیاد که قهرمان داستان (مرد) را به دنبال خود می کشند و وارد ماجراهای پیچیده می کنند و در نهایت موجب پایان تلخ قهرمان داستان میشن.

تبلیغات
Rozblog.com رز بلاگ - متفاوت ترين سرويس سایت ساز
درباره ما
Profile Pic
نقد و بررسی سینمای جهان- نقد و بررسی مسائل داغ جهان
اطلاعات کاربری
نام کاربری :
رمز عبور :
  • فراموشی رمز عبور؟
  • آرشیو
    آمار سایت
  • کل مطالب : 12
  • کل نظرات : 2
  • افراد آنلاین : 1
  • تعداد اعضا : 11
  • آی پی امروز : 2
  • آی پی دیروز : 3
  • بازدید امروز : 7
  • باردید دیروز : 4
  • گوگل امروز : 0
  • گوگل دیروز : 0
  • بازدید هفته : 7
  • بازدید ماه : 80
  • بازدید سال : 713
  • بازدید کلی : 45,500
  • کدهای اختصاصی